Hudební fórum s Wandou Dobrovskou. Český rozhlas 3 Vltava,42. týden

Petr Wajsar 21.10.2008

Když jsem od Lukáše Sommera dostal nabídku napsat recenzi na pořad Wandy Dobrovské,  velice rád jsem souhlasil, přestože jsem ještě nevěděl, jak dokonale se téma tohoto týdne trefí do jedné z velice oblíbených oblastí mého zájmu. Hlavním motivem všech pěti pořadů je totiž alikvótní zpěv a jeho použití v soudobé  evropské hudbě.

Alikvótní zpěv je určitě pěveckou technikou starou jako zpěv sám. V některých kulturách se jeho tradice dochovala až do dnešních dnů, zvláště v oblasti pohoří Altaje (republika Tuva v severozápadním Mongolsku) a u tibetských  lamaistických mnichů. Ojediněle se vyskytuje i v jiných oblastech, jako v Radžastanu (součást Indie) a dokonce u  kmene Rosa v Jižní Africe.

Ještě než přistoupím k hodnocení pořadu samotného, rád bych krátce vysvětlil, na jakém principu alikvótní zpěv  funguje. Jak asi víme, zvuk se skládá z mnoha frekvencí znějících nad sebou. Nejhlubší tón je tónem základním, podle  něhož určujeme výšku zvuku. Ostatní tóny, znějící nad základní frekvencí, nazýváme alikvótními tóny, neboli vyššími  harmonickými, a můžeme dle jejich podílu ve zvukovém spektru určit barvu zvuku. Počet těchto vyšších harmonických  tónu je teoreticky nekonečný, ale protože se v rámci přírodních zvuků se vzrůstající výškou jejich vzájemný  dynamický podíl snižuje, jsou nejvyšší harmonické tóny již neslyšitelné. Kromě úbytku dynamiky též dochází k  neustálému snižování jejich vzájemné vzdálenosti, takže teoreticky se nejvyšší harmonické v nekonečnu setkávají na  stejné frekvenci. Matematicky vzato je první harmonická dvojnásobkem frekvence základního tónu, druhá harmonická jejím trojnásobkem atd. Je třeba podotknout, že nejvyšší spektrum je lidským uchem neslyšitelné nejen z důvodů výše  uvedených, ale také z důvodu našeho omezeného vnímání frekvencí. K tomu, abychom identifikovali rozdíl mezi  samohláskami, nám proto stačí frekvenční rozsah zhruba od 100 Hz do 3 kHz.

K tomu, abychom zvýraznili vyšší harmonické tóny v nějakém zvuku, musíme použít techniku, zvanou "filtrace zvuku".  Nejpřirozenějším zvukovým filtrem je samotná ústní dutina. Hlasivky samotné vytvářejí neutrální zvuk a nikdy bychom  nebyli schopni rozlišit jednotlivé samohlásky, kdyby hlasivkový zvuk nejdříve neprošel soustavou překážek v ústní  dutině, jejichž tvar a poloha dynamicky zvyšuje některé harmonické frekvence hlasivkového tónu a některé naopak  potlačuje a určuje tak rozdíl mezi jednotlivými samohláskami. Samohláska "i" je exponována v nejvyšším spektru,  samohláska "u" naopak ve spektru nejnižším. Můžeme tedy říci, že již samotné mluvení je jakýmsi druhem alikvótního  zpěvu a celý princip této techniky nespočívá v ničem jiném než v extrémní artikulaci základních hlásek a především v plynulém přecházení mezi nimi. Jen si vyzkoušejte plynule a pomalu zazpívat "iiieeeaaaooouuu".

Do evropské hudební kultury se technika alikvótního zpěvu začala dostávat až ve 20. století. Vůbec prvním mediálně  známým Evropanem, který si tuto techniku nejen osvojil, nýbrž jí i použil v rámci umělé kompozice, byl německý  skladatel Karlheinz Stockhausen. V roce 1968 napsal na objednávku pěveckého sdružení "Collegium Vocale Köln" skladbu  "Stimmung" pro 6 vokalistů, která využívá alikvótního zpěvu a věnován jí je jakožto průkopnickému dílu celý pondělní  díl pořadu. Wanda Dobrovská zde uvádí zajímavé okolnosti vzniku této skladby a vyslovuje rovněž velmi zásadní  myšlenku, ve které se zabývá spojitostí mezi zájmem evropské skladatelské avantgardy 60. let o alikvótní zpěv a v té době prudce se rozvíjející technikou, umožňující úpravy zvuku, mimo jiné i jeho filtraci. Sám mohu potvrdit, že fascinace syntezátorovým zvukem  mne k tomuto fenoménu přivedla také, a již jako malé děcko jsem si neustálým  napodobováním typického "mňoukajícího" témbru na tatínkově starém syntezátoru SIEL vypěstoval osobitou formu  alikvótního zpívání.

Nutno podotknout, že Stockhausenova skladba není založena pouze na principu alikvótního zpěvu, ale je směsicí  textu a běžných souzvuků, tvořených spojením jednotlivých hlasů. To další skladby, uvedené v úterním dílu Fóra jsou již zpravidla díly autorů kteří, narozdíl od Stockhausena, věnují této technice celou svojí tvorbu. Jsou to  Miroslav Grosser, Michael Vetter, David Hayes a Christian Bollmann. Čtveřice těchto skladatelů je kromě kompozičních  dovedností také virtuózy v oboru alikvótního zpěvu a jsou vedoucími vlastních pěveckých seskupení, která tuto  techniku používají. Výjimkou a pro mě osobně nejvýraznější skladbou celého cyklu je skladba švédského skladatele Anderse Hillborga "Muoaiyouum" pro smíšený sbor, která se sice vymyká tématické koncepci pořadu  tím, že nevyužívá přímo alikvótní zpěv.

Je však skladbou plně dokazující to, že syntezátor je pouze nápodoba  přírodního zvuku, a že téměř všechny zvuky, které se dají vyrobit s použitím elektronického generátoru, lze s úspěchem napodobit lidským hlasem. Z poslechu této skladby jsem zcela fascinován a od včerejšího večera, kdy jsem měl možnost slyšet ji poprvé, mi v přehrávači zazněla již mnohokrát. Její zvuk je potvrzením výroku Christiana  Bollmana "Svět je dnes přetechnizován a přetechnizovaná je i hudba. Je proto potřeba odpojit lidské tělo od  elektřiny".

Anders Hillborg

Třetí díl tohoto týdne je věnován českým interpretům na poli alikvótního zpěvu, a to především alikvótnímu sboru  Spektrum, jehož členkou byla svého času i samotná autorka pořadu. Sbor se soustřeďuje na kombinaci této speciální  techniky a "běžného" sborového zpívání, pročež je u mnoha skladatelů oblíben a mnoho skladeb mu bylo přímo  dedikováno. Sám mám tu čest znát několik bývalých i současných členů tohoto sboru, mezi něž patří mne obzvláště  blízký "alikvótní trubadůr na volné noze" a kontroverzní bytost české hudební a poetické scény Ivan Vohrna, jenž mě  do některých pokročilých technik tohoto zpěvu velice jednoduchým způsobem zasvětil.

Čtvrtá část cyklu se zabývá přirozeným dozvukem a jeho vlivem na sborový zpěv. Velice mne zaujala myšlenka Wandy  Dobrovské o absenci přirozeného dozvuku v moderní hudbě. Je možná smutnou skutečností, že dlouhá akustika je z mnoha současných děl jako zvukotvorný prvek zcela vyřazena a u některých skladeb je dokonce i nežádoucí. Z uvedených  kompozic je rovněž patrné, jak blízko má alikvótní zpěv ke kompozici v rámci čistých kvintakordů. Je to logické:  poslechneme-li si totiž prvních 5 harmonických tónů, nevyjde nám z jejich souzvuku nic jiného než známý durový  kvintakord.
Skladba Henryka Goreckého "Široká voda" rovněž nepoužívá techniky alikvótního zpěvu, ale svým  harmonickým materiálem má přesto ke spektrální hudbě velice blízko a vzbuzuje ve mně myšlenku, že možná není náhoda, jak se slovo "renesance" velice podobá slovu "resonance". Osobně si nejvíce z této části pořadu cením skladby  "Paralelní multiverzum" Miroslava Grossera, která využívá přirozené rezonance místnosti (byla natočena ve vodojemu) a tím, že základní tón skladby je shodný se základním, rezonančním tónem místnosti, se dynamika lidských hlasů  několikanásobně zvyšuje.	Henryk Gorecki
Sám mám s tímto fenoménem zajímavou zkušenost. Nedávno jsem byl požádán o nazvučení jednoho sborového koncertu. Při hledání rezonančních bodů místnosti (které je potřeba při ozvučování místnosti narozdíl od  Grosserova vodojemu ze zvuku vyeliminovat, protože právě na rezonančních bodech ozvučovaného prostoru vzniká  nežádoucí tzv. zpětná vazba) jsem v oblasti asi 500 Hz zjistil, že při pohybování potenciometrem v blízkosti této frekvence začíná zpětná vazba vytvářet krásný nefalšovaný durový kvintakord! Zvukař-profesionál pláče, zvukař-skladatel jásá. Tento fenomén můžete vyzkoušet v kterémkoli (nejlépe menším) prostoru, kdy při glissování  hlasem odshora dolů zcela jistě naleznete rezonanční tón místnosti. Doporučuji provádět například v koupelně či na  toaletě, je to neškodná meditační technika, jejíž pomocí můžete rozeznít místnost do několikanásobku dynamického  výkonu svého hlasu a způsobíte blažené stavy nejen sobě, ale i svým sousedům.

A to se již dostáváme k závěrečnému dílu cyklu pořadů "Hudební fórum", jenž je věnován problematice textu v  moderní hudbě. Jsou zde uvedeny dvě osobité skladby, které využívají minimum textu, přitom však z jeho hláskového  materiálu těží maximum. První je skladba Luciana Beria "O King" ve verzi pro osm hlasů a orchestr k památce zavraždění Martina Luthera Kinga, druhou skladbou je "Miserere" Henryka Góreckého, jejíž text obsahuje pouze pět slov "Domine Deus Noster, Miserere Nobis". Skladby jsou zajímavým dokladem o tom, že s minimem textu lze dosáhnout vysokého účinku nejen hudebního, ale i textového sdělení. Stálým opakování slov se totiž z uvedených textů stává jakási mantra, kterou po chvíli přestáváme vnímat jako slova s významem a můžeme se ponořit do prostého zvuku těchto slov a vnímat jejich krásu bez ohledu na sdělení. Tento pocit jsem prožíval zvláště u skladby Góreckého.

Cyklus pořadů o "hudbě vyšších harmonií", jak zní podtitul, na mě zapůsobil velikou silou. Jak již jsem výše  uvedl, tato oblast patří mezi mé nejoblíbenější hudební projevy a sám mám s interpretací alikvótního zpěvu malou,  ale intenzivní a vysoce pozitivní zkušenost. Je velmi sympatické, že autorka pořadu zdůraznila nejen fakta provázející vznik uvedených skladeb, ale především duchovní a léčivý potenciál této hudby. Mohu potvrdit, že  praktikování techniky alikvótního zpěvu je činností extrémně příjemnou a harmonizující, která člověka vede ke  schopnosti rozpoznání hlubších souvislostí a k psychické vyrovnanosti, a dovolí nám pochopit tajemství, že život je  vlastně řetězcem malých zázraků. Myslím, že můj osobní malý zázrak obdržení objednávky recenzovat právě tento cyklus  je toho živým důkazem.